Jesteśmy w systemie naczyń połączonych – rozmowa z Anną Kotowicz-Puszkarewicz i Arturem Puszkarewiczem założycielami firmy AZE design

Dywan_nodus__aze_design_po_polsku

Magdalena Wójtowicz: Grupa AZE design zajmuje się szeroko rozumianym projektowaniem – od graficznego, poprzez małe formy architektoniczne i użytkowe, po pełnowymiarową architekturę. W jaki sposób narodził się pomysł na Państwa działalność?

Anna Kotowicz-Puszkarewicz: Skończyłam grafikę użytkową na Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi, a mój mąż architekturę na Politechnice Białostockiej – dzięki temu świetnie się uzupełniamy jako duet. Nasze wykształcenie ułatwia pracę w zespole, uzupełniamy się nawzajem. Pomysł zbiegł się z wyprowadzką z dużego miasta na podlaską prowincję. Trzeba było zdefiniować siebie nie tylko prywatnie, ale też zawodowo. Nie chcieliśmy przyjmować zewnętrznego modelu życia, wtłoczenia w ramy korporacyjne czy fabryczne i związanego z tym funkcjonowania od ósmej do dwudziestej drugiej na pełnych obrotach. Pomyśleliśmy, że fantastycznie byłoby zajmować się tym, co ściśle wiąże się z lokalną społecznością, jej funkcjonowaniem i potencjałem. Podlasie poza Puszczą Białowieską i żubrami przechadzającymi się po niej ma niedocenione zasoby ludzkie: rzemieślników, którzy kontynuują jeszcze swoją pracę. Stwierdziliśmy, że to ostatni moment, by uchwycić ich potencjał, wykorzystać go, przewartościować i dostosować do potrzeb współczesnego odbiorcy i rynku, a przy okazji robić to, co lubimy, czyli projektować.

Swoje projektowanie określiliście Państwo jako mind-made, co to oznacza?

AKP: Stworzone przez umysł – to niezgrabne tłumaczenie na polski. Sformułowanie jest transpozycją hasła hand-made (wykonane ręcznie), które często pojawia się w kontekście rzemiosła i przedmiotów etno. Dokonując tego przesunięcia chcemy pokazać, że interesuje nas przede wszystkim, jak mózg przetwarza wzory i daną technologię. Skupiamy się nie tylko na samym przedmiocie, ale też jego twórcy, odbiorcy, tworzywie, sposobie transportu czy ilości powstających w produkcji odpadów… Wykraczamy więc poza ludową inspirację i rzemiosło, a myślimy o całym procesie powstawania produktu.

Gdzie znajdujecie Państwo inspiracje, w jaki sposób rodzą się pomysły?

AKP: Nasze projekty są wynikiem obserwacji zachowań użytkowników czy może bardziej konsumentów. Przyglądamy się ich stylowi życia, próbujemy go analizować, stawiać pytania o ich prawdziwe potrzeby. Punktem wyjścia jest dla nas zazwyczaj technologia – ona narzuca ostateczny kształt produktu. Rzadko kiedy zaczynaliśmy od konkretnej, zdefiniowanej formy, zawsze myśleliśmy o możliwościach lokalnych rzemieślników, materiale oraz technice. Zajmujemy się także projektami konceptualnymi, produktami ściśle dla przemysłu czy producentów meblarskich. Wówczas działamy jak profesjonalni projektanci, czyli otrzymujemy lub razem z producentem tworzymy brief, w którym on określa swoje potrzeby i oczekiwania. Na tej podstawie powstają pierwsze koncepcje, a w wyniku ewolucji prototyp produktu, który zostaje wdrożony do produkcji.

Proszę opisać proces powstawania Państwa produktów.

AKP: Historia powstawania każdego produktu jest wyjątkowa, osobna i specyficzna. Na przykład nasze lampy gliniane „Bunia” powstały w ramach „Uwolnić projekt”. Ich forma to rezultat indywidualnych umiejętności rzemieślnika posługującego się określoną technologią i warsztatem. Działalność garncarza, z którym podjęliśmy współpracę, opiera się o wzory dziadka i pradziadka – wykonywali oni tradycyjną metodą na kole różnego rodzaju naczynia. Większość z nich w chwili obecnej nie spełnia swojej pierwotnej funkcji, stanowi tylko element dekoracyjny. W naszym odczuciu to był świetny punkt wyjścia do powstania przedmiotów funkcjonalnych i bardziej nowoczesnych w swym charakterze. Lampy są transpozycją buniek – pojemników, w których dawniej przechowywano płyny. W dużym uproszczeniu: odcięliśmy ucho i spód, „oczyściliśmy” formę ze zbędnych elementów dekoracyjnych – tak powstał klosz do lampy.
W przypadku sofy „Ayu” punktem wyjścia – zgodnie ze wskazaniem klienta – była materiał, wiklina. Zleceniodawca zdefiniował także funkcje: sofa miała być meblem, na którym można usiąść jak na krześle, położyć się wygodnie jak na szezlongu i przycupnąć jak na stołku. Tak narodził się organiczny kształt sofy. Miała ona stanowić element wyposażenia starej holenderskiej barki sprowadzonej do Krakowa i tam wyremontowanej.

Podczas konferencji „Wzory Europy – dziedzictwo kulturowe a współczesne projektowanie” poruszono kwestię elitarnego charakteru etnodizajnu. Ceny takich produktów są wysokie, a ich dostępność niewielka. Czy można zmienić tę sytuację?

AKP: Wydaje mi się, że nie w tym rzecz, by produkty były tańsze i dostępne. Praca ręczna jest unikatowa, czasochłonna i przez to droższa. Na cenę wpływa też wysoka jakość zastosowanych materiałów. Wiemy, że produkty masowe są wykonywane bardzo daleko, tanią siłą roboczą i z materiałów niskiej jakości. Jeśli zrozumiemy tę zasadniczą różnicę – cena i dostępność znajdzie swoje naturalne uzasadnienie. Dlatego bardzo podkreślamy hasło „świadomy design”. Wybierając określone produkty kreujemy rzeczywistość i życie ludzi wokół. Decydując się na zakup ręcznie wykonanego obrusa mamy wpływ na jego wytwórcę, gdyż pieniądze trafiają bezpośrednio do niego, a nie rozpływają się gdzieś we wszechświecie.

W czasie konferencji powstał pomysł, żeby w projektach dotowanych przez Unię Europejską zastąpić tanie gadżety promocyjne produkowane w Chinach produktami zamawianymi u rodzimych twórców i rzemieślników.

AKP: Widzę, że i w tej materii jesteśmy pionierami. Województwo Podlaskie zamówiło u nas projekty produktów promocyjnych, które wykonają lokalni rzemieślnicy. W swojej strategii promocyjnej Białystok odwołuje się do wielokulturowej przeszłości. Przedwojenne miasto to mieszanka wielu grup etnicznych: Białorusinów, Ukraińców, Rosjan, Tatarów, Żydów, Niemców… Tygiel narodowości i kultur, który już nie istnieje, ale odcisnął swoje piętno. Inspirując się pomysłem białostockiego szlaku kulinarnego postanowiliśmy oprzeć się na tych dwóch elementach, czyli wielokulturowości i kuchni. Myśleliśmy o symbolach kultur, a najłatwiej skojarzyć je z religią i z ikonicznymi obrazami obiektów sakralnych. Sprowadziliśmy je do piktogramów, kształtów architektonicznych, fragmentów budowli, które kojarzą się z daną religią i są wpisane w białostocki, podlaski krajobraz. Stworzyliśmy z nich pojemniki na przyprawy, bo to one tworzą niepowtarzalny smak potraw. Nam najbardziej odpowiada smak wielokulturowości…
Wdrożenie takiej serii nie jest łatwe, choćby dlatego, że proces produkcji nie przebiega standardowo. Realizacja trwa długo, a ilości stanowią wypadkową możliwości rzemieślnika i dostępności na rynku produktów uzupełniających (jak opakowanie czy elementy wykończenia). Końcowa cena odbiega znacznie od ceny przedmiotu produkowanego masowo. Wymaga to od zamawiającego większej świadomości i elastyczności. Jednak dzięki tego typu zamówieniom praca lokalnych rzemieślników nabiera sensu ekonomicznego. Owocuje też unikatowym produktem, który o wiele lepiej promuje zamawiającego niż katalogowe gadżety promocyjne płynące kontenerami z Chin.

Mocno podkreślają Państwo znaczenie współpracy z lokalnymi wytwórcami. W jaki sposób znajdują Państwo odpowiednich rzemieślników?

AKP: Znalezienie odpowiedniej osoby – otwartej na współpracę i nowe wzory – nie jest proste. W praktyce bowiem oznacza to dla rzemieślnika uczenie się od początku, pozbywanie się starych nawyków i przyzwyczajeń, szukanie zupełnie nowych rozwiązań, a nie każdemu się chce. Potencjalny współpracownik musi mieć także perfekcyjnie opanowane rzemiosło, być mistrzem w swoim fachu. Tylko osoba, która w pełni panuje nad daną technologią, materiałem, zna jego możliwości, jest w stanie porwać się na zupełnie nową formę i wykonać ją w jakości, jakiej oczekujemy. Proces wdrożenia produktu, nawet najdrobniejszego, we współpracy z rzemieślnikiem, jest bardzo żmudny i trwa około roku.
Na początku współpracowników szukaliśmy sami w okolicy. Mieliśmy świadomość, jakie technologie i techniki są jeszcze w użyciu, funkcjonują w życiu codziennym i podążaliśmy tym tropem. Interesujemy się tym tematem, stosowaliśmy więc także metodę prób i błędów, poszukiwania kontaktów, obserwowania tego, co kto robi.

Jaką receptę w kwestii współpracy z twórcami ludowymi dalibyście innym designerom czy producentom?

AKP: Recepta jest jedna: regularność. Efektywna współpraca polega na ciągłości. Projektant nie zawsze jest zainteresowany procesem sprzedaży i promocji produktu, a to jedyna droga do osiągnięcia owej „efektywności”. Podtrzymanie długofalowej współpracy wiąże się z czynnikami wpływającymi na żywotność produktu. Przydałyby się systemowe rozwiązania, jak stypendia dla wybranych rzemieślników, które zapewniłyby im podtrzymanie aktywności zawodowej. W ramach tego stypendium mogliby uczyć też młodych zainteresowanych pracą rzemieślniczą. Dawałoby to rodzaj dyspozycyjności dla projektantów, którzy mogliby przychodzić do nich z konkretnymi zamówieniami. Praca rzemieślnicza podlega prawom rynku, dlatego obecnie rzemieślnicy są zmuszeni znajdować sobie nisze, albo traktują swoją pracę wyłącznie w kategoriach hobby. Z naszego punktu widzenia brakuje stabilności ekonomicznej w życiu rzemieślnika, który musi podejmować inną pracę, żeby związać koniec z końcem.
AP: Za moment będziemy mieli duży problem z rzemieślnikami, z którymi można pracować. Funkcjonują oni na marginesie rynku. Wytwarzają dobra, które wędrują po świecie, ale estetycznie i metodologicznie niejednokrotnie są zanurzone w specyfice narzuconej przez PRL i Cepelię. Jeśli rzemiosło ma żyć, musi być potrzebne. To elementarna zasada natury: rzeczy niepotrzebne znikają.

Jakie kroki podejmować, żeby jednak przetrwały? Przecież inspiracja folklorem i twórczością ludową przeżywa obecnie renesans. Czy oczekują Państwo jakichś rozwiązań lub regulacji w tej kwestii?

AP: W Japonii zawody rzemieślnicze są jednym z ogniw łańcucha rozwoju technologii. Przedmioty wykonywane rzemieślniczo funkcjonują na rynku detalicznym, obok produkcji masowej, ale wszyscy rozumieją różnicę pomiędzy nimi. To myślenie holistyczne potrzebne w utrzymaniu balansu. W Polsce potrzebujemy mądrych odgórnych działań, ale musi istnieć także rynek na przedmioty wykonywane tradycyjnymi metodami. Ważne są systemowe rozwiązania, które sprzyjać będą edukacji. W ich efekcie konsument będzie rozumiał różnicę pomiędzy przedmiotem inspirowanym rzemiosłem ludowym wykonywanym masowo a pracą ręczną.
Byłem w Niemczech w ramach projektu dotyczącego rozwoju rzemiosła. Uważam, że nasi sąsiedzi mają świetne rozwiązania systemowe. Edukują uczniów od pierwszej klasy podstawówki: uczniowie stykają się z rzemieślnikiem. Dzieci od małego nasiąkają szacunkiem do przedmiotu wykonywanego ręcznie i pracy fachowca. Przynosi to szereg pozytywnych skutków – przedmiot, pasję, pieniądze, kulturę, dziedzictwo materialne. Braliśmy udział w pilotażowym programie mającym na celu zbieranie rzemieślników i tworzenie grupy nabywców. Obie strony muszą się nawzajem rozumieć, prowadzić dialog. U nas istnieje przepaść pomiędzy tymi dwiema grupami.
AKP: Trudno powiedzieć jak potoczą się sprawy na naszym rodzimym gruncie. Na zachodzie Europy tradycyjne rzemiosło i sztuka ludowa musiały wymrzeć, żeby ludzie zaczęli je doceniać. Z drugiej strony szybko dostrzeżono tam kluczową rolę edukacji. U nas wciąż brakuje takiego myślenia.
AP: Sądzę, że poszerza się grono ludzi myślących niestandardowo, poza schematem. Niestety sięganie po przedmioty, które nie są masową produkcją zdaje się wciąż wymagać wyższej świadomości, a czasem nawet działania „pod prąd”. Nie mamy jednak wrażenia, że „walczymy z wiatrakami”. Dzięki internetowi nie zamykamy się w wąskiej grupie odbiorców określonych wartości żyjących w kraju nad Wisłą…
AKP: Wydaje mi się, że w Polsce mamy wciąż do czynienia z bardzo silnym wpływem tych, którzy kreują z rzemiosła i sztuki ludowej rodzaj sacrum zaklętego pod hasłem tradycja.
AP: Tradycja – nie ruszaj!
AKP: Rzecz nietykalna i święta, której nie można zmieniać. Tymczasem dla nas naturalną drogą dla tradycji jest ciągła ewolucja, podleganie wpływom i odnajdowanie zastosowania w codziennej rzeczywistości. Myślę, że dopóki te opcje się nie spotkają, to nie ruszymy z miejsca i nie wypracujemy sensownych metod zachowania ciągłości. Mam wrażenie, że Czesi i Słowacy podchodzą do tego w zupełnie inny sposób, oddzielają od tego emocje i szafowanie sakralnymi terminami.

Co Państwa zdaniem daje w etnodizajnie najciekawsze efekty?

AP: Urzekło nas to, że istotą rzemieślniczych działań jest brak zbędnych elementów. Gdyby pani przejrzała jakieś zbiory muzealne bazujące na ludowości, okazałoby się, że ornament pojawiał się tylko wtedy, gdy były na to pieniądze. Jest on bowiem rzeczą dodatkową albo nośnikiem symboliki. Jeśli widzi się zespół kobiet w strojach ludowych to jest to produkt budowany podobnie jak boysband. Nie ma nic wspólnego z prawdziwą ludowością i tym, jak ludzie kiedyś kształtowali przestrzeń wokół siebie. Na taki strój trzeba było mieć dużo pieniędzy. W ten sposób zostało zbudowane drugie oblicze kultury ludowej, które jest nam dalekie.
Ale to był strój odświętny.
AP: Tak, ale gdzie jest ten drugi – codzienny i zwyczajny? Strój odświętny był zakładany kilka razy do roku i nie zawsze przypominał bogate stroje, które dziś znamy. Został tylko sam czubek: kolorowy, rozpoznawalny, ale bez bazy w postaci codziennego życia to nie ma sensu. Rozmawiałem z garncarzem i pytałem, dlaczego robi takie ozdobne garnki. Odpowiedział, że nie wie, ale zawsze tak były robione. Pokazałem mu więc garnek bez ozdób. Stwierdził, że jest on tańszy. Okazało się więc, że ten garncarz już nie wie, po co stawia kreski czy poleruje. Każdy proces nad powierzchnią ceramiki generuje koszty, tak jak w produkcji przemysłowej: im mniej kroków w procesie, tym taniej. Więc jeśli w gospodarstwie było zapotrzebowanie na trzydzieści takich pojemników, a środki ograniczone, naczynia były pozbawione ornamentów. Tymczasem teraz garncarz robi same ozdobniki. Nas bardziej interesuje produkt bez zbędnych dodatków. Boimy się, że ucieka sedno, gdyż dużo lepiej przebija się do medialnej przestrzeni odświętny strój niż ten, w którym chodzono na sianokosy. Ten codzienny mówił więcej o zwyczajach, życiu i potrzebach.

Rozumiem, że dla Państwa najistotniejsza jest użyteczność?

AP: Użyteczność przedmiotu jest zawsze sprawą zasadniczą. Przedmioty w gospodarstwie domowym zawsze miały określone przeznaczenie. Oczywiście były też obiekty związane z obrzędowością i religią, ale to był ilościowy „margines”, równie interesujący. W tych wyjątkowych sytuacjach przedmiot codzienny zyskiwał inną, wyjątkową rangę, której uzewnętrznieniem był np. rytualny ornament. Przykładem może być okres żniw – rozpoczęcie prac polowych było nierozłączne związane z wiarą, że za urodzaj odpowiada siła wyższa, której należy podziękować za plony. Pojawiały się więc pieśni, rytualne czynności i obrzędy. Kontekst współczesnych żniw pozbawiony obrzędu jest zupełnie inny: całość sprowadza się do prac polowych wykonywanych z użyciem maszyn – ma być możliwie szybko i wydajnie. Czy te rozerwane elementy da się połączyć ponownie? Tego nie wiem.
Jak zatem mądrze przetwarzać produkty o wiejskim rodowodzie?
AP: Patrząc, jak żyje współczesny człowiek i proponując rozwiązania adekwatne do współczesności. Dwojaki są interesujące, ale kwaśne mleko z ziemniakami nie jest już raczej główną potrawą znajdującą się w naszej diecie. Haftowany futerał na smartfona to też niekoniecznie dobry kierunek, gdyż urządzenie to równie dobrze będzie funkcjonowało bez ozdobnego etui. Trzeba więc patrzeć na zachowania użytkowników i szukać istoty przedmiotu. Rzemieślnik, z którym współpracujemy od lat, wykonuje przedmioty powielające tradycyjne wzory. Mają one interesujące formy, są wykonane starą techniką, posiadają wszystkie walory użytkowe, które niegdyś miały ich pierwowzory, ale teraz pełnią już tylko funkcje dekoracyjne – a na przedmioty tego typu zapotrzebowanie jest ograniczone. Trzeba więc tak przetransponować stary wzór, aby zapewnić mu użyteczność. Pytanie czy rzemieślnik ma niezbędne narzędzia, by dokonać skutecznej „transformacji”, która nie będzie karykaturą? Rzemieślnicy powinni być w tym wspierani.

Jak unikać zarzutów o spłycanie i wypaczanie tradycji?

AP: Nie poruszając się po linii ornamentalnej, bo to działanie wybitnie odtwórcze. Ornament – co jest jego zaletą i wadą – działa w oderwaniu od przedmiotu, daje się aplikować i transformować. Lecz w ten sposób tracimy kontekst, a ów motyw ludowy szybko się dewaluuje.

Jakiego rodzaju wsparcia działalności oczekujecie państwo teraz, a jakiego oczekiwaliście na początku swojej drogi jako debiutujący projektanci?

AP: To trudne pytanie. Z perspektywy czasu wydaje się nam, że problem niewystarczającego wsparcia jest bardzo obszerny i wynika z wielu czynników, które mają swoje podłoże w uwarunkowaniach zarówno gospodarczych, prawnych jak i edukacyjnych. Polska i Polacy są w szczególnym momencie historycznym. Brakuje nam jednak myślenia kategoriami gospodarczymi. Mamy potencjał, więc powinniśmy go wykorzystać, a do tego dołączmy projektantów. Jeśli nie zaczniemy myśleć perspektywicznie, to taki np. garncarz będzie miał marne szanse na znalezienie swojego następcy. Należy pamiętać, że jesteśmy w systemie „naczyń połączonych” i budowanie gospodarki w oparciu o czynnik ceny jest bardzo niebezpieczne. W tym kontekście warto wspierać i inicjować powstawanie „przemysłów kreatywnych”, które mogą stać się istotnym czynnikiem budującym nowe oblicze gospodarcze naszego kraju.